Cómo el director Robert Eggers y DP Jarin Blaschke crearon la apariencia de 'La bruja'
LEER MÁS: Cómo Robert Eggers usó relatos históricos reales para crear su sensación de horror 'La bruja' El escritor / director Robert Eggers y su director de fotografía colaborador, Jarin Blaschke, sabían exactamente cómo querían que se viera 'The Witch', razón por la cual no estaban dispuestos a comprometerse y esperaron cuatro años para obtener el financiamiento adecuado que les permitiera ejecutar su plan. Con un presupuesto justo al norte de $ 3 millones, los dos cineastas tuvieron 26 días de rodaje para hacer una película que tuviera un lenguaje cinematográfico preciso y una apariencia tan distinta como una película que cuesta cuatro veces su presupuesto. Aquí tenemos a Eggers y Blaschke explicando cómo crearon el aspecto de 'La bruja'.
Exteriores sombríos
Blaschke: El aspecto de los exteriores debía ser sombrío, pero naturalmente sombrío. Robert y yo somos grandes creyentes de que siempre vas con la solución más simple y veraz, lo que en este caso significaba que teníamos que disparar bajo un clima nublado. Si disparas cuando hace sol y luego intentas presionar los reflejos hacia abajo en la publicación, parece falso e inaceptable para la atmósfera que necesitábamos. Así que estuvimos haciendo malabarismos con el horario para que eso sucediera. Si hacía sol en la mañana y parecía que tendríamos cuatro o cinco horas de sol, nos apresuraríamos a hacer un interior. Por eso es importante que tengamos un interior esencial que esté cerca de nuestros exteriores. Eggers: Cuando estaba escribiendo, sabía que este era un lugar. Fin de la historia. Con la exploración, supe que necesitábamos encontrar todos los bosques reales que están justo detrás de la casa o que nunca nos alegraríamos.
Blaschke: Una vez que esperamos la penumbra, el departamento de agarre solo le daría un poco de forma. La luz tiende a venir de una dirección y yo simplemente bajaría de la otra dirección. La luz de la base tenía que ser un clima nublado real y simplemente habíamos puesto algunas redes y sólidos a un lado para fortalecer lo que la luz ya estaba haciendo.
Los árboles
Eggers: Las imágenes arquetípicas de Nueva Inglaterra eran algo que siempre estaba en mi cabeza. Para mí eso significaba los pinos blancos que todos los colonos ingleses estaban babeando cuando llegaron allí y que se convirtieron en el cultivo comercial de Nueva Inglaterra. Necesitábamos enormes árboles para ser prominentes alrededor de la casa a toda costa.
Blaschke: No necesariamente obtuvimos ese bosque virgen virgen, con árboles gigantes viejos que esperábamos. Acabamos de encontrar árboles grandes. Lo que sí teníamos era diferentes tipos de bosque y variaciones en el aspecto con el que podíamos jugar: más profundo en el bosque para las cosas más aterradoras, áreas pantanosas para cuando Caleb (Harvey Scrimshaw) realmente se pierde, y el bosque de abedules para cuando Thomasin (Anya) Taylor-Joy) ha sido transferido de otro lugar.
Compusimos tomas que hacen que los personajes tengan un marco diminuto en comparación con los árboles. Principalmente usamos la relación de aspecto 1: 66: 1 porque queríamos un tamaño de cuadro clásico e intemporal, pero la altura adicional de la relación de aspecto también nos permitió dejar que los árboles se ciernen sobre los personajes. También insinúa un mundo donde la gente siempre está pensando en lo que está por encima de ellos en términos de su teología.
Teníamos una grúa modesta, nada lujosa, que solía poner la cámara en alto y moverme por el bosque. La cámara se acercaría a algunas ramas retorcidas y allí tendrías a Caleb y su padre diminutos en la parte inferior del encuadre. A menudo, en el bosque, la cámara lo empuja o lo empuja a través del bosque y, con suerte, siente que va en contra de su voluntad de alguna manera.
La alexa
Blaschke: Pensamos en esta película por un tiempo porque tardó cuatro años en financiarse, por lo que hubo mucho tiempo para investigar y soñar sobre cómo se sentiría y se vería esta película. Durante ese tiempo, siempre pretendimos que se filmara en una película, pero cuando se llega al final, con animales y niños y nuestro horario, no era posible. Rob y yo somos muy precisos en nuestra cobertura y no solo estamos rodando perpetuamente, sino que cuando intentas que una cabra haga algo en cámara, la película no es realmente una opción. Es más importante poner el dinero en el mundo, específicamente en escenarios y disfraces, que el beneficio terciario de tener una textura de película.
Así que tuvimos que disparar digitalmente y Alexa es la única cámara digital que puedo soportar. Subjetivamente, tiene una paleta que me gusta y los colores y la tonalidad son mucho menos frágiles que las otras cámaras que he probado. Es muy suave, casi vidrioso o acrílico, en oposición al aspecto de pintura al óleo de la película.
Limitaciones y Cobertura
Eggers: Sabía por mi experiencia como diseñador de producción, en la escena de la casa de reuniones al comienzo de la película, no había forma de que pudiéramos pagar zapatos para todas esas personas. No se trata solo de decir: 'Bien, arreglaremos los zapatos', porque eso no es una buena narración. En la escritura de guiones, necesitaba pensar en cómo esta escena no puede ganar un momento en el que queramos ver una imagen amplia de toda la comunidad en la casa de reuniones. De modo que una vez que se tratara de disparar, incluso si hubiera podido comprar los zapatos, no habría disparado de una manera diferente a la nuestra.
Blaschke: Prefiero reconocer algo, o ver cómo podemos destilar algo más, en lugar de hacer una versión diluida de lo que pretendíamos. Ahí es donde entra menos cobertura. Menos disparos significa que vemos menos de la habitación, lo que significa que estamos iluminando menos. Prefiero mantener el núcleo de lo que buscamos que una versión descuidada.
Eggers: Hice un storyboard de toda la película, luego Jarin hizo un storyboard de toda la película, luego nos unimos para crear un plano muy específico. Ninguno de nosotros está interesado en la cobertura tradicional, es una gran herramienta para los programas de televisión guiados por escritores, pero creo que hay formas más efectivas de contar historias. Los productores en el set tuvieron que confiar realmente en Jarin y en mí porque básicamente cortamos la cámara. Teníamos un plan y nos apegamos a él. Blaschke: Es una edición previa de una manera: las tomas cumplen algunos requisitos diferentes a la vez. Cada toma está cargada de más cosas que cumplen, en algunos niveles diferentes, lo que estamos haciendo. Usar tomas y la cámara para decir algo sobre un personaje, así como crear un estado de ánimo y dar información de la historia, todo al mismo tiempo. Un ejemplo de esto es cuando William (Ralph Ineson) está cortando leña por la noche. Podrías hacer una secuencia de tiempo convencional de todos estos insertos de cortar madera, pero luego estás iluminando desde todas estas direcciones diferentes por la noche. Lo que decidimos fue un lento, ominoso disparo de zoom sobre la cabeza. Una configuración y para mí es más fuerte que la opción más típica, que sería algo lindo. 
Eggers: Algo que Jarin y yo creemos firmemente es que para transportar realmente a una audiencia, no es suficiente decir que esta es una buena oportunidad. Se trata de decir que cada toma de esta película debe estar articulando un recuerdo de nuestra propia infancia puritana, y a qué olía nuestro padre ese día en el campo de maíz, y cómo era la niebla en el maíz. Ese es el nivel de especificidad que se necesita para transportar una audiencia. Y de ahí viene la obsesión por los detalles. No es solo autenticidad en aras de la autenticidad. Es por eso que [el diseñador de producción] Craig [Lathrop] construyó la granja y la granja usando las mismas herramientas y técnicas que hubieran usado en el siglo XVII.
Interiores con velas
Blaschke: Una de las cosas que me encantaron del [director de fotografía] Gordon Willis ('Padrino', 'Annie Hall') es que era más sobre cortar la mierda y comprometerse con ideas. Eso es lo que buscaba con los interiores nocturnos a la luz de las velas. En el primer corto que hice con Rob, encontró estas velas de triple mecha y cera de abejas de Alaska y ahí fue cuando aprendí a trabajar con velas. Yo complementaría con luces eléctricas aquí y allá en el corto. En esta película quería ir un paso más allá y ser auténtico para el período y solo iluminarme con fuego, y pudimos hacer eso para todos menos un disparo: el cuervo se asustaría si tuviéramos un incendio en el set.
Una de mis fotos favoritas son los tres niños con una sola vela en el medio. Es una composición simétrica, están en la parte inferior del marco mientras intentan escuchar a los padres pelear abajo. Escondí algunas luces de té para subir un poco la luz, pero es esencialmente una fuente y solo una composición muy simple con la luz cayendo a medida que subes por la pared y estas personas apenas iluminadas. Es una toma que realmente representa lo que buscaba en esta película. Estaba hablando con Rob y realmente pensamos que incluso 'The Witch' está demasiado iluminada con demasiadas velas encendidas. La próxima vez que queramos ir aún más lejos, quizás eliminemos la necesidad de profundidad, veamos más simple y veamos hasta dónde podemos llegar. Nota del editor: esta función se presenta en asociación con Arri, un diseñador, fabricante y distribuidor líder de cámaras de imágenes en movimiento, intermedios digitales (DI) y equipos de iluminación. Haga clic aquí para obtener más información sobre los productos de Arri.
